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藝術達到極致,就是反璞歸真

朱銘,1938年生於台灣苗栗。15歲開始師事李金川學木雕,30歲跟隨楊英風學現代雕塑。36歲時於國立歷史博物館舉辦首次個展,鄉土題材如「水牛」等獲得藝評家驚豔的注目。 1977年起,每年應邀至多國個展,如東京中央美術館、香港藝術中心、紐約漢查森藝廊、馬尼拉艾雅拉博物館、曼谷比乃西現代美術館、新加坡國家博物館、倫敦布朗斯與達比藝廊、法國登克爾現代美術館、橫濱NICAF國際藝術博覽會、巴黎梵登廣場、布魯塞爾個展等等。 1999年,朱銘美術館開館。

頗受國際推崇的藝術大師朱銘,他的雕塑作品抽象、大器,有西方藝術的現代感,但不修飾斧鑿痕跡的渾然天成,又兼具東方藝術的灑脫。

朱銘的素材多變,出手都自我要求要有所突破。他的每次首展,從氣勢磅礡的太極系列,到韻味深長的人間系列,都令觀者為之動容,不分中外,皆能產生共鳴。

朱銘本人卻一點架子也沒有。他就像位老師傅一樣溫和可親,卻又有藝術大師的執著,生活中完全沒有別的心思,一心追求藝術的精進,既不菸不酒、不講究衣著和排場,也不擅言詞表達,就像他的「太極」作品一樣,每句話都是言簡、深長,而有力道的。

近18年來,朱銘半隱居在埔里的山上過著寧靜的創作生活,即使明年將屆70歲,至今每日仍以穩定的規律,不懈地創作,認真過日子。

多年前,朱銘自掏腰包,花費數億,以12年的時間,從買地、建築工程規劃,一磚一瓦不假手他人地創辦朱銘美術館,來收藏他完整的作品,無償送給台灣社會寶貴的藝文資產。

這位已在藝術史上留名,一生追求純淨極致的大師,難得接受專訪,與《Cheers》雜誌讀者分享他的美學觀。

※※※

我近年主要有兩個創作系列,「人間」和「太極」,但所有的作品都可以用人間系列來概括,包括鄉土系列、太極、三軍等等,太極系列已經結束,往後不會再做,因為這個系列已經完整了,一套太極打完,話也講完了。但人間的題材是永遠刻不完的,因為社會永遠有新的問題出來,所以永遠都可以繼續。接下來要做的是科學家群像、抗煞英雄等。刻畫社會和人是我自己選定的主軸,也是我喜愛的題材。

早年我也刻一些鄉土的題材,比如刻水牛、關公,但在我遇到楊英風老師之後(30歲跟隨楊英風學習現代雕塑),開始從雕刻師轉變作純藝術。這就是我想要走的方向,慢慢一步步提升。如果我還在刻傳統題材,就永遠長不大。

我算是比較幸運的,我第一個師父(李金川)就是廟宇的雕刻師,打下很好的基礎,對我的影響非常深。因為中國幾千年來古人留下的遺產,文化和藝術,一定要繼承、徹底了解,才能走出自己的路。現在學院出來的年輕人,一開始就要搞裝置藝術、前衛藝術,都是做西方的東西,完全不了解中國精神,這樣的作品拿出去是很難讓人感動的,只是讓西方人笑在心裡,不說出來而已。

他們會想,怎麼你們都在做我們西方的東西,你們的中國文化和精神怎麼一點痕跡都沒有呢?起碼要有痕跡才行。每年有幾十萬東方藝術家去西方留學,都有很高的學歷,但為什麼沒有人出頭?

你想,就像一個西方人來中國畫國畫、開展覽,你有什麼感覺?就算畫的再漂亮,也只是技術,但精神是不在的。再怎麼做西方的東西,都是跟在後面,這種東西西方人看太多了,很難打動人家的心,也很難得到掌聲和回響。東方精神與文化,是藝術的根

我不是說年輕人一定要去學傳統工藝,但至少不能排斥東方文化,一定要有研究。像我平常就會去接觸詩文、練書法、畫水墨畫,甚至認真去研究傳統戲劇。這就是自我修練的功夫,要用修行的態度,每天每天去做這些文化藝術訓練,才能很徹底的掌握東方精神的奧妙,這樣才能夠自然而然的轉換運用在你的創作上。

我在北京大學演講的時候,還有學生站起來反駁我,為什麼一定要接觸東方傳統?因為你沒有念過書,才會走這條路。你看,這樣一來不但是排斥,根本就是絕緣了。絕緣之後還剩下什麼?是完全西化。這是非常可惜的事情。我們本來就有很多很好的東西,有很多管道可以將中國幾千年來的精神轉為現代的表現方式。

我雖然沒有文憑,但我的學習非常扎實。我什麼事都做過,包括學院的學生沒機會嘗試的我也都歷練了,像是跟楊英風老師去國外創作、展覽,甚至做案子,我一路都在旁觀摩,當助手,什麼都做。這樣說來,我可能比學院派的學生還學院,大學生只念4、5年,但我跟學院派的教授(楊英風當時在師大和國立藝專教學)徹底研究了8年。「根」是最重要的,失去了根本,要得到國際上的回響,不是捷徑,而是更難,因為你是移植到西方的,是投機取巧,不可能得到什麼東西。唯有掌握根本,才是方便之門,才是順路。東方寫意,西方嚴謹

東方藝術和西方藝術的創作精神有什麼不同?西方人創作比較「絕對」,一定要照規劃走,要控制全局,修飾得非常完整,不像東方講求即興的做法。比如東方詩人看到景物就可以即興詠詩,八大山人幾筆就可以描繪出寫意的花鳥。但西方藝術家,要精確素描、要講究光線、要準確、要寫實,這就是「絕對」。東方不是沒有抽象,東方的寫意就是「抽象」,像平劇拿個馬鞭就當騎馬,手一比就開了門簾,這些都是抽象。

我從一開始就是以這樣寫意的精神創作。從創作下刀開始到完成,會出現什麼成品,其實是我不能預知的。而是在創作的過程中順其自然、臨機應變,決定它的效果。比如木片剝落的痕跡、保利龍的顆粒,我都會保留下來,不去刻意修飾它。因為這過程中的「發現」、不可掌握的變化,渾然忘我的精神,才是最高的藝術表現,這才是精髓,不是頭腦中想出來的才是最好。就像李白沒有三分醉寫不出好詩,這像是一種潛能的激發,在你清醒的時候是不可能出現的。

很多人一直提到楊英風對我的影響,但是我想更重要的其實是第一位師父。因為他傳給我的不是他一個人的功夫,而是幾千年來一代傳一代,由我繼承的精神。雖然楊老師沒有學過傳統技藝,是純粹的學院派藝術家,還到羅馬居住了多年,是標準的現代藝術的創作者,但是他也很重視「根本」這個問題,比如他說「天人合一」,就是東方精神的展現,而當我去跟他學習的時候,他甚至也一再提醒我東方精神的重要。所以我運氣很好,東、西兩方的美學都徹底學到了。進入國際,要和經紀人合得來

要如何成為國際認定的藝術家?說起來條件很多。要成功非常困難,每個環節都不能有錯誤,一點都不能有閃失。每天的修練只是基本功。

我跳過過程不說,假如你在台灣已經是位成功的藝術家,開始要到國際去策展,那麼有個條件是──你一定要跟經紀人合得來。

經紀人不會影響我的創作方向,但是他負責辦展覽。因為在國外展覽不是一次就會成功,要經過很多很多次的展覽,才會有一點成績,這是一條長遠的路,所以一定要互相包容、體諒,眼光要放遠。很多人在國外辦展覽,展完不久,還在飛機上就吵起來了,這就是眼光太短淺。

我也是從零開始,但每次展覽完,我都會跟經紀人互相鼓勵打氣,大家合作愉快,下次還可以繼續,可以走長遠的路。我的經紀人剛開始也經紀幾十位藝術家,現在只剩下我一位,這就是關鍵。如果第一次展覽就互相指責,互不體諒,這條路就斷掉了,下一次展覽就不知道在哪裡,甚至也許就沒有下一次的機會。丟掉雜俗,才能激發創作

哪一件作品我最喜歡?這麼多年來做了幾千件作品,沒有兩件是相同的,每一件都有其本身的價值和生命,不能比較,也不能用好、壞來區分。因為壞的根本不會存在,既然能成為成品,就有獨立的生命,就有存在的價值。就像你自己的孩子,10個指頭,不會有哪一個比較偏心。你不喜歡這一件?拿掉它?你的作品就少掉了一塊。

我喜歡尋找新的素材,像是水墨拼貼作品,我也會繼續嘗試。水墨畫只是我平日的修練,不是喜歡不喜歡的問題,不喜歡也得做。要自己去實踐,才能應用在創作上面。

每天的修練是不是很重要?我想是看個人。但我認為有多少努力就有多少收穫,天下絕對沒有免費的午餐。

像畢卡索晚期的創作就接近我所謂的寫意。很多藝術家到老年的時候做出來的東西都會「反璞歸真」,回歸兒童的純真,因為他創作的態度就已經「滿不在乎」,很隨興,所以發生的結果就不是用理智控制下產生的,畫出來反而有純真的韻味,更接近本心。

小孩最純真,反而是大人學東學西,腦袋裝了一大堆垃圾,是最俗氣的。唯有丟掉這些拉雜的東西,忘記所有前面所學的招式,才能融會貫通,激發出你自己的創作。這也是需要長年的累積。

之所以要成立朱銘美術館,在於希望作品可以集中收藏,不會散失。在我自己的手中成立,跟50年、100年後,由後人幫我成立一個美術館,是完全不一樣的,到時候不僅作品不全,連資料都不知去哪裡找了。政府不會幫我們做這件事,因為每個基金會都覺得自己很重要。每次詢問,政府只有一句話,私人的基金會不能幫忙。但基金會其實已經是財團法人,已經捐給社會。最重要的就是有所傳承,美術館的價值也就在這裡。

朱銘,1938年生於台灣苗栗。15歲開始師事李金川學木雕,30歲跟隨楊英風學現代雕塑。36歲時於國立歷史博物館舉辦首次個展,鄉土題材如「水牛」等獲得藝評家驚豔的注目。

1977年起,每年應邀至多國個展,如東京中央美術館、香港藝術中心、紐約漢查森藝廊、馬尼拉艾雅拉博物館、曼谷比乃西現代美術館、新加坡國家博物館、倫敦布朗斯與達比藝廊、法國登克爾現代美術館、橫濱NICAF國際藝術博覽會、巴黎梵登廣場、布魯塞爾個展等等。

1999年,朱銘美術館開館。

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